ARHIVA · 2006
| SLAVEN TOLJ Izvan sezone 21. prosinca 2006. do 4. veljače 2007. |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
.jpg) |
 |
 |
 |
 |
.jpg) |
Izložba Slavena Tolja, istaknutog dubrovačkog suvremenog umjetnika nastala je u odnosu, kako na doba godine (Izvan sezone), tako i na konkretan prostor Umjetničke galerije Dubrovnik, a tematski dosljedno nastavlja autorovu dugogodišnju preokupaciju rodnim Gradom. Kao i u mnogim dosada ostvarenim radovima, Tolj kroz motiv Grada i njegove sudbine, kako tragično ratne tako i one mirnodopske, obilježene fatalnim entropijskiom procesima, provlači vlastitu, intimnu temu, raspoloženje, svjetonazor.
(...)
Sredstva koje autor upotrebljava u gradnji izložbe konkretni su predmeti uzeti iz gradskog miljea, a i samo mjesto u kome se izložba događa transformira se, multiplicira i pretvara u vlastiti izložak.
Tako u prizemlju nalazimo neprohodan prostor ispunjen stolovima ugostiteljskih radnji (...).
Potom, po prelasku preko drvenog «ponta» posjetilac se susreće s Planom grada, s tablom-parafrazom onih informativnih mjesta u Gradu koja njegove goste obavještavaju o ratnim razaranjima. Sada, međutim na mjestima oznaka palih granata i oštećenih dijelova Grada nalazimo oznake ugostiteljskih objekata koji, dosljedno izvornom značenju table, sugeriraju ugroženost i okupiranost grada njihovom neprirodnom invazijom, duhovno razaranje njegova prostora.
Na prvom katu Galerije, (...) na dugom kosom postamentu koji ponavlja nagib Zlatarske ulice u kojoj je kultni caffe bar Libertina, vlasništvo Lučija Capursa, nalazi se osam jeftinih plastičnih stolica iz tog kafića. Sve one imaju začuđujuće identična oštećenja, pukotine, na istim mjestima svojeg naslona, nastale vjerojatno uslijed kosine ulice. Umjetnik je taj fizički (fizikalni) fenomen shvatio kao metonimiju ljudi, gostiju tog kafića koji svi imaju istu «grešku». Većina njih, kako tumači Tolj, uključujući dakako i samog vlasnika, nose probleme Grada kao vlastite, svi posjeduju identičnu metaforičku pukotinu, ranu, kao i stolice na kojima sjede. (...)Zapravo riječ je o stvarima, prostoru i ljudima izvan sfere kompeticije današnjeg svijeta, o enklavi humaniteta kao greške u sustavu suvremenosti koja bez milosti devastira svoj krajobraz koristeći elemente prošlosti tek u obliku krivotvorine dekorativnog detalja.
(...)
U središnjoj prostoriji na zidu iznad kamina fotografija je velikih dimenzija s odrazom svjetala četiri pompozna originalna lustera koji se ovdje nalaze još iz doba kada je Galerija bila privatna rezidencija bogatog brodovlasnika. Ti lusteri, međutim skinuti su i položeni na pod prostorije tako da je mogućnost njihovog paljenja pa tako i odražavanja njihova svjetla u staklenoj stijeni koja prostoriju dijeli od terase, eliminirana. Svjetlost je nestala, ostala je samo kao zabilježeni refleks. (...)
Posljednji rad promatra se kroz špijunku na pregradi posljednje prostorije. Unutra je smješten crnobijeli televizor na kome se reproducira snimka završna špice HRT-a sa zvucima himne i vijorećom nacionalnom zastavom. Slojevito je značenje tog rada. Osim što (optičkim učinkom leće) smanjuje sliku, stilizirajući tako udaljenost Grada i Metropole, autor čini inverziju između značaja intimnog prostora (predstavljenog temom odraza, memorije svjetla - u središnjoj dvorani na kojoj je pregrada sa špijunkom) i onog političkog (nacionalnog), kojeg predstavlja zastava i himna, dajući prednost prvom. (...)
Ovim posljednjim radom na neočekivan se način širi «gradska» Slavenova tema, i ujedno se zaključuje (Odjava) izložba. No njezin univerzalizam ni u jednom trenutku nije bio upitan. Nijedan od tih radova nije ostao na razini lokalnog polazišta isto kao što se nije zadržao na tek jednoj, simplificiranoj značenjskoj dimenziji. Unatoč jednostavnosti primarnog odnosa i minimalizma izričaja te izvedbene i oblikovne konciznosti, ova je izložba kompleksni izraz Toljeve ljudske i autorske intime. Nadalje, ona je područje izuzetno sretnog balansa i dopunjavanja odnosa motiva i mjesta izlaganja, teme i materijalne prezentacije, konkretnosti i metafore, stvari i riječi.
Posebno pak složena je isprepletenost konkretne prostorne konstelacije i pojedinačnih radova koji u konačnici tvore jedan jedini ambijent-organizam. Stoga će i doživljaj izložbe zadobiti raskoš slojevitosti: senzacije će se kretati u dijapazonu od zebnje do empatije i raznježenosti, od melankolije do svečane himničnosti koja će u doslovnim zvukovima himne imati tek udaljeni eho.
(Antun Maračić)
Slaven Tolj je rođen u Dubrovniku 14. travnja 1964.
1987. diplomira na Akademiji likovnih umjetnosti u Sarajevu.
Od 1988. direktor je Art radionice Lazareti, Dubrovnik.
Od 2001. član je Vijeća za novomedijsku kulturu Ministarstva kulture Republike Hrvatske (Predsjednik Vijeća je od 2004.)
2005. izbornik je hrvatske izložbe na 51. venecijanskom bijenalu.
Izvodio je performanse, samostalno i skupno izlagao na brojnim izložbama u zemlji i inozemstvu (Dubrovnik, Zagreb, Ljubljana, Prag, Sarajevo, Helsinki, Kassel, New York...)
Živi i radi u Dubrovniku.
| OSKAR HERMAN Slike i crteži 1906-1974. 103 djela iz zbirki Galerije Klovićevi dvori, Zagreb i UGD, Dubrovnik Kustosica izložbe Jasmina Bavoljak 21. prosinca 2006. do 4. veljače 2007. |
 |
 |
.jpg) |
.jpg) |
.jpg) |
Slikarski je put Oskara Hermana (1886.-1974.) započeo prije stotinu godina. Kao osamnaestogodišnjak naslikao je iznenađujuće zrele slike (Pejzaž iz okolice Zagreba, 1904; Jelačićev trg, 1905.), a odlaskom u München i studijem slikarstva, najprije u privatnoj školi Antona Ažbea, a zatim na Akademiji, njegovo se rano djelo nerazdvojno povezuje s počecima jedne nove slikarske orijentacije, danas poznate kao minhenski krug (Josip Račić, Miroslav Kraljević, Vladimir Becić, Oskar Herman). Znameniti Ažbeov "princip kugle", izražajna tonska konstrukcija, odlikuje podjednako Račićeve i Hermanove rane crteže (1905.-1906.), a ono što Herman slika 1907. godine (Djevojčica, Starac, Žena s rukama u krilu) na tragu je istih formalno-stilskih težnji i realizacija koje je najprije razvio Račić, a zatim Becić i Kraljević.
Počevši od 1909. godine, Herman prolazi kroz najdublju preobrazbu svoga duhovnoga i slikarskoga bića koja je, zapravo, odredila sav njegov daljnji stvaralački put. Početni impuls ili presudan dodir bilo je slikarstvo Hansa von Maréesa, njemačkog slikara iz 19. stoljeća, neshvaćenog i nepriznatog za života, opsjednutog težnjom da od umjetnosti stvori nešto trajno, s one strane svijeta časovite percepcije, koji stvara djela prožeta dubokim ugođajem mistične tišine i filozofske distance. Ta spiritualna dimenzija pomiješana s melankolijom prožima i Hermanove slike i crteže nastale tijekom drugog desetljeća 20. stoljeća, ali i one iz narednih desetljeća, kada u korist svakodnevnih motiva popušta simbolistička imaginarnost legendi, idila ili arkadijskih sanjarija. Točnije, ali posve uopćeno, u periodu između dva rata postoje dvije linije Hermanova slikarstva. U nekim djelima dominira senzualna raskoš postignuta rasvjetljavanjem palete, kolorističkim bogatstvom i naglašenim impastima, a u drugima neodređena, tajanstvena praznina, napuštenost koja tiho struji tlom, uvlači se u krošnje stabala, ispire pročelja kuća, usamljuje ljude, uznemireno nabire oblake. Atmosfera usamljenosti, povučenosti ili skrivenih, ali emocionalno toplih, dodira prožima i poslijeratne slike nastale u drugoj polovini četrdesetih i u prvoj polovini pedesetih godina. Ta "daleka vizija", enigmatska i uznemirujuća, jest dubina, onaj univerzum unutrašnjega kojemu je Herman oduvijek težio i nastojao iznijeti u prvi plan, na površinu slike – najprije simbolistički, a zatim snagom čiste ekspresije. "Nastojao sam da kao slikar oblikujem ono što sam gledao unutrašnjom vizijom", kaže Herman. Sredinom pedesetih nastaju prvi sintetički pejzaži u okružju čiste ekspresije. Nakon toga, tijekom narednih desetljeća, nastupa najplodnije Hermanovo razdoblje u kojemu se vrtoglavo izmjenjuju ulja, gvaševi i tempere. U uljima dominiraju imaginarni krajolici čija je vidljivost ostvarena isključivo intenzitetom boje, gustim nanosima njezine materije, naglašenim potezima kista. U gvaševima su pretežno ljudski likovi: jedan, dva, tri – najviše glave: en face , profil, poluprofil, ali i poprsja i torza – na stotine njih, snažno konturiranih, intenzivno kolorističkih ili, naprotiv, gotovo monokromnih. Slikanje postaje stanoviti oblik procesualnosti, kontinuirano djelovanje u kojemu pojedinačno ostvarenje pada u drugi plan; primarno je slikanje kao ekstaza, potpuno sjedinjenje slikara i slikarstva.
Kada Herman slika Tugu (1974.), svoje posljednje djelo, dijeli ga svega pet-šest godina od pojave neoekspresionizma koji se tako bombastično pojavio na europskoj i američkoj likovnoj sceni.
(Zdenko Rus)
| NENAD GATTIN Fotografije Kustosica izložbe Marina Viculin 17. studenoga 2006. do 10. prosinca 2006. |
 |
 |
 |
Fotografije Nenada Gattina nastaju u suradnji s velikim imenima domaće povijesti i teorije umjetnosti poput Branka Fučića, Cvite Fiskovića, Radovana Ivančevića, Vere Horvat Pintarić, Mladena Pejakovića... i čine temelj glasovitih monografija kao što su Juraj Dalmatinac, Dubrovnik, Radovan, Dioklecijanova palača, Starohrvatska sakralna arhitektura, Istarske freske itd.
Iako radi po narudžbi, Gattin svoj posao doživljava kao umjetničko djelovanje, kao stvaralačku interpretaciju spomeničke baštine. Majstor je crno-bijele fotografije s iznimnim osjećajem za svjetlo, njegov je kadar precizan, kut znalački odabran.
Nenad Gattin rođen je u Trogiru, 10. kolovoza 1930. Osnovnu školu i gimnaziju polazi u Splitu. Od 1952. do 1957. godine studira povijest umjetnosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Uz studij, od 1954. godine, radi kao profesionalni fotograf Odsjeka za povijest umjetnosti te počinje snimati umjetničke spomenike na raznim lokalitetima. Umro je u Zagrebu, 19. travnja 1988.
Ostavštinu Nenada Gattina čini zbirka od 23.000 negativa, uglavnom spomeničke fotografije.
| JOSIP TROSTMANN Slike 1970-2004. 13. listopada 2006. do 9. studenoga 2006. |
 |
 |
 |
 |
 |
(...) Morfološki je Trostmannov opus neosporno u suglasju s već davnim prodorima impresionizma i ekspresionizma, bolje kazano obilježen mogućnostima neposredne impresije i potencijalom jake emocionalne, koloristički i gestualno žestoke, izražajnosti. Koliko god on svjesno primao od povijesnih predaka i uzora, jednako toliko je s razlogom prerađivao dobijene impulse, to jest intuitivno i inspirativno ih je prilagođavao zahtjevima konkretnog ambijenta, određenog motiva i predloška za slikanje.
(Tonko Maroević, iz teksta monografijeTrostmann promovirane na otvorenju izložbe)
Josip Trostmann rođen je u Dubrovniku 09. lipnja 1938. godine.
Djetinjstvo je proveo u Dubrovniku, gdje je u dobi od 10 godina pohađao večernju školu portreta pod vodstvom Iva Dulčića. Godine 1963. diplomirao je na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu i iste godine postao član Hrvatskog društva likovnih umjetnika te prvi put samostalno izlagao u Dubrovniku.
Od 1968. godine, sve donedavna, bavi se i pedagoškim radom, ali također i intenzivno slika.
Sudjeluje na brojnim samostalnim i skupnim izložbama u domovini i inozemstvu.
| JAN FABRE Umbraculum za Dubrovnik 8. srpnja do 15. rujna 2006. |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
Središnji motiv odnosno topos Fabreovih djela, ma u kom mediju da se ona ostvaruju je Smrt. Smrt u svim mogućim aspektima: kao motiv, kao verbalna, naslovna sintagma, kao znak, kao materijal, kao rekvizit. Tako Fabre u djelima koja se nazivaju Anđeo smrti, Umbraculum, Grobnica, Lubanje, Obješeni.... koristi tisuće mrtvih insekata, ptice i glodavce, ljudske lubanje i kosti.. Nadalje, tu su štake, invalidska kolica, predmeti koji označuju invaliditet, disfunkciju, kao etapu prema smrti, potom sarkofazi, mrtvi strojevi... Tu su, uz doslovne ljušture insekata i motivi ljudskih ljuštura, halja i kukuljica koje zgusnutom prazninom kao sadržajem ističu odsutnost fizičkog bića, trodimenzionalni prikazi poput sjena, poput jeke... Ukratko, riječ je o opsežnom, razvedenom mementu mori, prostrtom u prostoru i vremenu u razgranotoj lepezi referenci, simbola i znakova.
Stavljajući u odnos, dakle, množinu pojavnosti i karakter Fabreove djelatnosti s njezinom temom ponukani smo zaključiti da se radi o jakom paradoksu, proturječju aktivističkog mentaliteta i tematske beznadnosti. (...)
Svojim radom Fabre, čini se, poručuje da smrt može biti generatorom života. Kada se suočimo s prijetnjom njezine praznine i kada inkarniramo njezine vizije, kada upriličimo materijalne metafore, upotrijebimo njezine znakove, simbole, atribute, materijale. Kada smo neprestano u znaku podsjećanja na smrt, živjet ćemo intezivnije i budnije, osjećati činjenicu bivanja u pojačanom obliku. Tada smrt kako sam umjetnik kaže postaje nešto «što nije negativno, nego predstavlja pozitivno energetsko polje. Ideja neke vrste životnog stadija post-mortem».
Kukci su posebno poglavlje, takorekući - zaštitni znak ovog umjetnika. Duboko nadahnut djelom Ljepota instinkta u kukaca, svog imenjaka i pretka francuskog entomologa (entomologija: nauka o kukcima) Jeana Henrija Fabrea (1823.-1915.), čiju je knjigu ne samo proučio nego i, u palimpsestnoj maniri, iscrtao hibridnim oblicima najrazličitijih insektoidnih stvorova pretvorivši je u: Knjigu o kukcima Jana Fabrea. Upotrebljava ih na najrazličitije načine, kao motiv, kao simbol, kao materijal, često u enormnim količinama, nabavljajući ih iz dalekih prekooceanskih zemalja.
Izgleda da je upravo insekt kao entitet i ideja u stanju sublimirati onu količinu i stupanj proturječnosti, paradoksa koji određuju cjelokupno Fabreovo djelo. (...)
Ljuštura skarabeja, po Fabreu, predstavlja «spiritualno tijelo, oklop anđela, muških i ženskih anđela», odnosno «skarabej stoji kao most prema smrti ili početku novog života».
Tolika sveobuhvatnost značenja motivira Fabrea da ga koristi u bezbrojnim prilikama, aplicirajući ga na različite podloge (kreveta, križeva, sarkofaga...), ali stvarajući i narativne prizore «maketa» ratnih polja pri čemu kukce slaže u suprostavljene vojne formacije. (...)
Na ovoj velikoj izložbi u Umjetničkoj galeriji Dubrovnik, u crtežima, objektima, filmovima i ambijentima moguće je iskusiti i spoznati svu kompleksnost Fabreova opusa. Posebno je to moguće u monumentalnom, nadrealnom ambijentu na samom ulazu u galeriju i izložbu. Riječ je o dubrovačkoj verziji Fabreove čuvene instalacije Umbraculum (sjenovito mjesto udaljeno od svijeta, za razmišljanje i rad). To je snažno kontemplativno djelo koje u sebi uključuje sve karakteristične produktivne proturječnosti ovog umjetnika: opsesivno obilje i pažljivu doziranost, rustičnost i rafinman, jezu i svečanost, smrt i njenu transcedenciju.
(Iz teksta Antuna Maračića)
Jan Fabre rođen je u Antverpenu, 1958. godine.
U protekla tri desetljeća djeluje kao likovni umjetnik, performer, kazališni stvaralac.
Studirao je na Institutu za dekorativnu umjetnost i Kraljevskoj likovnoj akademiji u Antverpenu.
Od 1976-81 aktivno se bavi umjetnošću performansa, što se odražava u kazališnom radu u kojem stavlja naglasak na tjelesnu ekspresiju.
Sudjeluje na najprestižnijim svjetskim izložbama, između ostalog, višekratno, na Venecijenalskom bijenalu, potom na Bijenalu u Sao Paolu, Istanbulu, na kasselskoj Documenti itd.
Jan Fabre bio je glavni kreator programa Avinjonskog festivala 2005.
Fabreove predstave izvodile su se u europskim zemljama, Americi, Japanu i Australiji, a njegova likovna djela su dio zbirki uvaženih europskih muzeja i galerija.
Najznačajniji je belgijski suvremeni umjetnik te jedan je od najinovativnijih i najsvestranijih umjetnika današnjice.
|
MLADEN TUDOR
|
 |
 |
 |
 |
 |
Kao dugogodišnji fotoreporter Tudor je s terena donosio uratke koji su bili slojeviti dokumenti vremena i koji su daleko nadilazili skromne zahtjeve novinske ilustracije.
Nadahnut na početku svoje karijere aktualnim vrijednostima talijanskog neorealizma, velikom njujorškom izložbom Edwarda Steichena - Family of Man, kao i fotožurnalizmom agencije Magnum, posebno djelom Henria Cartier-Bressona, Tudor je ostvario izuzetan autorski opus s djelima antologijskog značaja. Dosljedno duhu vremena Tudor se - snimajući tijekom svog dugog profesionalnog staža najrazličitije, gradske i ruralne, domaće i svjetske ambijente - intenzivno zanima za čovjeka, njegov socijalni kontekst i sudbinu. No, uz duboko razumijevanje i suosjećajnost s akterima zatečenih prizora, znao je izbjeći suvišni patos i tvrdu kritiku, čineći od kadra polje kompleksnog značenja, plastičke i psihološke pregnantnosti te, posebno, humora. Takve vrijednosti ostvario je u brojnim prizorima s raznih strana svijeta, kao i u zaokruženim ciklusima Povratak gastarbajtera i Luka Rijeka.
Isto vrijedi i za radove nastale u posljednje vrijeme, od 2000., iz kojih ljudski lik potpuno nestaje, a autor se, «provjeravajući sposobnost zapažanja» posvećuje kontemplaciji mahom napuštenih stvari u znakovitim međuodnosima.
Mladen Tudor rođen je u Splitu 1935. godine. Diplomirao je na Foto-odsjeku Škole za primjenjenu umjetnost 1955. Od 1957. do 1974. zaposlen je u NIŠPO Vjesnik, te radi za redakcije Vjesnika u srijedu, Globusa i Starta. Objavio je nekoliko monografija (Foto: Mladen Tudor, 1980., Mediteranske igre, 1983., Sinjska alka 1987.).Za vizualni identitet VIII. mediteranskih igara u Splitu 1983. godine dobio je kao član CIO tima godišnju nagradu Vladimir Nazor.
Izlagao je na 7 samostalnih i većem broju skupnih izložbi.
Živi u Zagrebu.
|
IZBOR IZ FUNDUSA UGD
|
 |
Na izložbi Izbor iz fundusa Umjetničke galerije Dubrovnik. Hrvatska umjetnost 19 - 21. stoljeća prezentiran je izbor iz bogate zbirke ove muzejske ustanove, djela klasika hrvatske moderne i suvremene umjetnosti: Vlaha Bukovca, Mate Celestina Medovića, Ivana Meštrovića, Emanuela Vidovića, Ive Dulčića, Ivana Kožarića, Julija Knifera..., kao i onih mlađih umjetnika poput Brace Dimitrijevića, Željka Jermana, Igora Rončevića, Duje Jurića, Viktora Daldona, Ivana Skvrce...
 |
 |
 |
 |
Činjenica da je izbor umjetnika za hrvatsku prezentaciju na prošlogodišnjem Venecijanskom bijenalu povjeren umjetniku (a ne povjesničaru umjetnosti) Slavenu Tolju, od bitnog je značenja za profil ove selekcije. Jer, njegova umjetnost, zajedno s onim što čini njezine afinitete, uzore, ali istodobno i utjecaje, nužno je prisutna u ovom izboru stvaralaca. Onih s kojima Tolj duhovno komunicira, suosjeća, dijeleći istu sudbinu, fizički i duhovni teritorij. U svom izboru selektor se nije vodio ziheraškim kriterijima, optirajući, kao što je često slučaj u ovakvim prilikama, za imena kod kojih se «ne može pogriješiti». Iako se u grupi ovih umjetnika nalaze već i klasici suvremene hrvatske umjetnosti, poput Gorana Trbuljaka, te «mlađeg klasika» Tome Savića Gecana, četvorica ostalih manje su poznati umjetnici koji (što, uz ostalo, također znači hendikep u gradnji karijere), ne žive u metropoli, nego u manjim gradovima diljem Hrvatske: Zlatan Dumanić dolazi iz Splita, Alen Floričić iz Rapca u Istri, Pasko Burđelez iz Dubrovnika, Boris Šincek iz Osijeka. Nadalje, neki od ovih umjetnika, poput Paska Burđeleza, vrtlara, ili Zlatana Dumanića, kapetana duge plovidbe, nemaju oficijelnu umjetničku naobrazbu pa je dakle Toljev odabir zaobišao čitav niz pretpostavki koje su uobičajeni temelj nekog reprezentativnog umjetničkog sastava.
U formalnom smislu radovi ovih umjetnika su siromašni i neugledni, često tek mentalna supstitucija samih radova, ideja umjesto stvarne plastike. Diskrecija i defenziva, katkada hermetični solilokvij u različitim oblicima i medijima, okvirne su kategorije i karakteristike djela o kojima je riječ.
Jedan od rodonačelnika takve prakse, načina razmišljanja i izražavanja, Goran Trbuljak, konceptualni umjetnik koji se pojavio potkraj 60-ih i početkom 70-ih godina 20. st., prisutan je i u ovoj selekciji. Njegov rad sveden je na evokaciju jedne davne oznake za fusnotu koja je postavljena kao diskretna diverzija u impresumu njegova kataloga koji je dizajnirao za Venecijanski bijenale 1976. godine.
Sličnim odustajanjem od vizualno-materijalnog služi se i radikalni neo-konceptualist Tomo Savić Gecan. Dok Trbuljak premošćuje vrijeme, Gecan uspostavlja prostorne amplitude rada koje obuhvaćaju katkada tisuće kilometara udaljene lokacije; uspostavlja gledatelju neuhvatljivu relaciju apsurdne međuuvjetovanosti posve disparatnih i drastično distanciranih događaja. Konkretno, njegov venecijanski izložak, zapravo je obavijest o interakciji koja se događa između ulaska posjetilaca jedne galerije u Amsterdamu i variranja temperature vode bazena u Tallinu (Estonija) za 1 stupanj Celzija.
Rad Alena Floričića sastojat će se u minimalno pomičnoj, repetiranoj videoslici, najčešće autoportretnog motiva. Apsurd i samoporuga, groteskne digitalno producirane kiborg-repeticije pokreta prisutne u prijašnjim radovima, sada se zamjenjuju slikom «novog humanizma» u prikazu dvoje ljudi u prirodi koji se pretvara u «meditativan, okrepljujuć, gotovo terapijski prizor arhetipske snage» (A. Majača).
Pasko Burđelez i Zlatan Dumanić nisu školovani umjetnici. Jedan je po profesiji vrtlar, a drugi pomorac. Obojica, premda to u mnogim njihovim radovima nije nužno naglašeno, ovom prilikom izlažu odnosno izvode radove neposredno vezane za svoju matičnu profesiju. Pasko demonstrira svoj erotsko/tanatoski odnos prema zemlji u statičnoj gesti i kadru (karakteristično za većinu njegovih radova), dok Dumanić brodove kao svoja radna mjesta i sredstva svojih putovanja, kreira u minijaturnim, ali plovno sposobnim izdanjima.
Boris Šincek školovani je slikar, ali njegova sredstva, tema i referencije proizlaze iz statusa vojnika-časnika, hrvatskog branitelja u Domovinskom ratu. Njegov naturalistički rad simulira vlastito ubojstvo. Semantika tog rada (treba uključiti i činjenicu da je onaj koji u njega puca – kustos galerije), unatoč nikad sasvim dokučivom spletu autorovih motiva, bit će razumljivija uz podatak da si je zbog posljedica PTSP-a, oko 1500 hrvatskih branitelja oduzelo život u posljednjih desetak godina. Rad je kratak i jezgrovit, sigurno da Šincekovi performansi (mjere se sekundama) pripadaju kategoriji onih najkraćih mogućih.
Sagledamo li u cjelini hrvatsku prezentaciju na 51. Venecijanskom bijenalu, jasno ćemo uočiti da njezin izbornik i odabrani umjetnici odbijaju ideju kompeticije impresivnošću predmeta, vizualnim vatrometom, bukom, glamurom. Posnost i siromaštvo materijala (voda, hrpica zemlje, zvuk vatrenog oružja, slika vjetra ili gola misao posredovana s malo riječi) imaju svoj kontrapunkt u sadržaju iza stvari, iza minimalnih fizičkih pojavnosti. A sadržaj je u virtualnim i stvarnim prostorima koji se otvaraju preko diskretnih naznaka. Bilo svojom hermetičnošću, unutrašnjom protežnošću, podrazumijevanjem dugog vremena i širokog prostora izvan izložbenog ambijenta i trajanja izložbe, ti meta-sadržaji čine od galerije mjesto meditacije koje postulira sabranost i posvećivanje, zastajanje i nadogradnju.
Jer, o tome je riječ. O pozivu na sudioništvo, na suradnju, o prilici pojačanja prisutnosti. Umjesto bombardiranja agresivnom materijom i količinama, posjetitelju se ovdje nudi mogućnost sudjelovanja, prožimanja, mogućnost da izađe iz sebe i pokuša razumjeti drugog.
Defenziva rada u stanju je omogućiti atrakciju i približavanje.
A. M.